Гольденвейзер. ВАРИАЦИИ БЕТХОВЕНА c moll И ВАРИАЦИИ ЧАЙКОВСКОГО F dur сборник Из истории советской бетховенианыПечатается по первой публикации в сборнике Мастера советской пианистической школы. Под редакцией А. М., 1. Статья представляет собой сокращенное изложение доклада А. Гольденвейзера на заседании фортепианного факультета Московской государственной консерватории 2. Бетховен уделил много внимания в своем творчестве вариационной форме ив виде отдельных сочинений, и в своих циклических формах. Очень много он написал вариаций специально для фортепиано. Вариации Бетховена не носят единообразного характера и весьма различны по трудности. Некоторые из них имеют обычную у классиков форму ряда вариаций, написанных в одной тональности с одной медленной и одной минорной перед концом. Наряду с вариациями обычного типа встречаются вариации по форме весьма своеобразные. Например, вариации F dur, op. Очень своеобразны вариации Es dur с фугой на тему, которая встречается в Героической симфонии, и грандиозные вариации на вальс Диабелли последнее произведение Бетховена для фортепиано. Чрезвычайно интересны по композиционному замыслу и 3. Бетховена. По характеру и стилю они принадлежат к среднему периоду творчества композитора. Если говорить о содержании этого произведения, то оно отражает бурную, страстную природу Бетховена и носит характер очень индивидуальный, ярко выражающий мятежный дух Бетховена. Эти вариации написаны на короткую восьмитактную тему и по своей внешней структуре близки к старинной форме чаконы, в частности к Чаконе И. Баха, где также имеется ряд мелких восьмитактных вариаций, объединяющихся в группы со средним эпизодом в одноименном мажоре у Баха в D dur. С точки зрения формы вариации c moll Бетховена интересны тем, что в их структуре есть некоторое единство, они как бы представляют собой трехчастную форму с репризой. Вариации эти группируются большей частью в соединения из нескольких вариаций. После темы идут три вариации с однотипными фигурациями сначала в партии правой руки, затем левой и, наконец, в обеих руках каждая из этих вариаций по изложению очень близка одна к другой, так что совершенно ясно, что они представляют собой некоторое единство. Вслед за тем идут три вариации, каждая из которых, напротив, отличается от другой, но объединяются они тем, что первая и третья имеют триольное движение, а в середине находится вариация с дуольным движением таким образом, эти три вариации снова представляют собой как бы законченную группу. Под редакцией А. М., 1961, стр. Вариации Бетховена не носят единообразного характера и весьма различны по трудности. Затем идут две вариации двойными нотами, потом одна очень спокойная с таким же сопровождением. У Бетховена же, наоборот, в Пятом концерте, в Сонате ор. Скачать бесплатно ноты и партитуры по запросу Гольденвейзер. Соната Симинор для фортепиано. Сонаты Бетховена под редакцией Гольденвейзера в отличном качестве PDF. Вы здесь Главная Ноты и книги о музыке автор Бетховен Людвиг ван. Соната No 8 Патетическая для фортепиано Ред. Гольденвейзера. В редакции Мартиенсена. Сонаты Бетховена Под Редакцией Гольденвейзера Ноты' title='Сонаты Бетховена Под Редакцией Гольденвейзера Ноты' />Затем идет группа из пяти вариаций, причем в двух первых развивается одна и та же идея, в середине одна вариация другого типа, а потом снова две вариации, имеющие общее содержание и одинаковое построение. В целом все это как бы экспозиция всего произведения. После этого следует средний эпизод в C dur он начинается с проведения темы, которая носит здесь иной характер более спокойный, несколько хоральный в отличие от нервного, драматического характера в начале сочинения. Четыре следующие вариации объединены в группы по две вариации. Четырнадцатая вариация повторяет тринадцатую, только движение в ней и мелодия идут двойными нотами, а пятнадцатая и шестнадцатая вариации носят опять одинаковый характер. Мы видим, что C dur представляет собой изложение темы и две пары вариаций. Далее следует построение из шести вариаций, несколько более свободно расположенных. Это как бы нечто вроде разработки. Первая из этих вариаций контрапунктическая, с имитациями, потом две вариации совершенно иного характера далее снова две парные вариации того же типа, как вначале, сначала движение триолей шестнадцатыми в партии левой руки, потом правой и, наконец, каноническая вариация в виде строго выдержанного двухголосного канона. После этих шести вариаций типа разработки наступает то, что можно считать подобием репризы хоральное изложение темы на своеобразном колеблющемся фоне в начале сочинения после темы были три однотипные вариации, здесь же вместо трех одна, но совершенно того же типа, с той же идеей. Следующая вариация такая же, как и четвертая в начале сочинения. Таким образом, мы имеем тут довольно ясно выраженное возвращение к началу. Затем идут две вариации двойными нотами, потом одна очень спокойная с таким же сопровождением, как семнадцатая, и, наконец, еще две вариации и очень развитая кода, обозначающая как бы последние тридцать первая и тридцать вторая вариации, из которых первая буквально повторяет тему на органном пункте, а вторая изложена в виде гаммообразных пассажей после этого начинается собственно кода, состоящая как бы из сцепления ряда мелких вариаций, приводящих к заключению. Таким образом, эти вариации представляют собой своеобразное, весьма законченное и целостное построение, что в классических сочинениях вариационной формы довольно необычно, так как, как правило, они являются просто соединением ряда отдельных вариаций. Теперь перейдем к рассмотрению каждой отдельной вариации. Тема по характеру отлична от первых трех вариаций, которые довольно спокойны и мало отражают в себе тот характер некоторой мятежности и взволнованности, который свойствен этому сочинению. С моей точки зрения, распространена ошибка в расшифровке декламационного построения этой темы. Ее всегда играют так, как будто она построена таким образом Между тем, если мы посмотрим, как Бетховен ставит во всех вариациях лиги, то увидим, что, кроме одного случая, мотив всегда начинается со второй четверти, а в коде, когда Бетховен дает видоизмененную тему, он даже ставит на второй четверти sforzando. Если мы проанализируем тему и будем читать ее по бетховенским лигам, то увидим вместо довольно ординарного скачка на октаву в тактах 4 и 5 гораздо более яркие и смелые ходы фафа диез, фа диезсоль, стремящиеся к ля бемоль Я думаю, что Бетховен своими лигами вполне подтверждает мою правоту. Что касается первых трех вариаций, то обыкновенно исполнители здесь неизвестно почему резко меняют темп и начинают играть значительно скорее. Этого не следует делать. Я могу рекомендовать для этих вариаций аппликатуру, которую смело можно назвать превосходной. Boterm Gta Инструкция. Ее рекомендовал мне в свое время Сафонов на мой взгляд, она очень остроумна когда мы приходим пятым пальцем на соль, мы начинаем чередовать первый и третий пальцы так же и в левой руке. При игре двумя руками эта аппликатура оказывается симметричной и очень удобной. Сначала она кажется трудной, но потом, когда привыкнешь, дает великолепный результат. Следует обратить внимание на то, что в теме, которая исполняется forte, на длинном выдержанном аккорде в шестом такте имеется sforzando на ля бемоль эта кульминация выдержана потом во всех вариациях, только в двадцать второй вариации она несколько смещена и падает на первую долю седьмого такта. Следующая вариация четвертаятриольная. Она целиком построена на staccato, но в среднем голосе на второй четверти каждый раз необходимо несколько подчеркнуть вспомогательную ноту. Это подчеркивание относится только к среднему голосу и не должно отражаться на басовом и верхнем голосах. В пятой вариации очень важно установить правильный характер педализации. Я считаю, что в этой вариации педализировать следует, нажимая педаль сейчас же после баса, снимая ее на третьей четверти, подменив в правой руке палец на октаве с первого на второй и ни в коем случае не снимая выдержанный аккорд в левой руке. При этих условиях обеспечивается педальная и в то же время чистая звучность. В конце вариации имеется сжатие, отмеченное Бетховеном с помощью sforzando дальше, когда sforzando прекращаются, первый звук все таки надо слегка отмечать. Шестая, опять триольная, вариация носит мужественный и яркий характер. В этой вариации не следует акцентировать все четыре первых аккорда. Выделить нужно только первый из них, а остальные должны быть как бы его отражением. В первых тактах вариации Бетховен пишет sforzando, а затем делает пометку sempre staccato e sforzato.